【番外篇】何为乐句
（公众号：音乐研究）
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摘 要：“sentence”既不同于乐段，也不同于乐句，其多个译名表明，这一重要的曲式基本构成要素之所指尚需澄清。从该术语的演变过程可以得知，其名称与所指确有一个逐渐明晰的发展过程。根据其以两个等长片段开始的特点，可将其称为叠起结构，分为叠起乐句、叠起乐段与二重叠起结构，或平行叠起结构、对比叠起结构等不同类型。
关键词：sentence；叠起结构；乐段；乐句；句子；句式
曲式结构的基本构成要素是乐汇、乐节、乐句、乐段，分别对应英文“figure”“half-phrase”“phrase”“period”。而“sentence”的译名及其所指却并不是那么清楚、统一：或将其译为乐段，与“period”等同；或译为乐句，与“phrase”等同；或译为句子、句式，介于二者之间且偏于乐句。那么，它究竟是“period”，还是“phrase”？或另有所指？回顾其演变过程，可以厘清这种重要的曲式基本构成要素“sentence”之所指。
一
作为音乐术语，“sentence”早在1893年普劳特《曲体学》一书中就已出现：“凡是一段音乐结束在一个终止上，并且它还可以被某些中间终止再分为两个或两个以上的部分，这段音乐就称为乐段。”其乐段原文为“sentence or period”，这两个英文术语显然是同义的，而且“sentence”在整本原著中（其乐句为“phrase”）的使用频率远高于“period”。由此可见，普劳特认为“sentence”与“period”为等同关系并确指乐段，与乐句相对。与此相似，斯坦在《结构与风格：曲式研究与分析》（1962）一书中指出“乐段由两个乐句构成，第一个乐句称为前乐句，第二个乐句称为后乐句”，其乐段原文为“period or sentence”，其所指与普劳特相同。
与普劳特、斯坦不同，该丘斯在《曲式学》（1898）一书中明确指出，“‘乐段’（period）由两个乐句构成……乐段中的第一乐句称为‘前乐句’（antecedent phrase），第二乐句称为‘后乐句’（consequent phrase）” ，全书以“period”指代乐段，以“phrase”指代乐句，没有使用“sentence”。与此相似，雷曼在《曲式分析》（1919）一书中认为“乐段是一个独立的乐思，包含两个可称为正题与反题的乐句，并常以完满的正格终止结束”，其乐段为“period”，全书亦未使用“sentence”。
与该丘斯、雷曼相反，麦克菲逊在《曲式及其演进》（1908）一书中论及“两个乐句的乐段”时，以及在《句法与曲式研究》（1911）一书中问及“乐段通常由几个乐句构成”时，均以“sentence”指代乐段。
从以上文献可以看出，“sentence” 与 “period” 在19世纪末至20世纪初是同义的，二者均指乐段。
二
20世纪上半叶，勋伯格首次将“sentence”与“period”作为两种不同并完整的主题类型予以明确区分。
勋伯格《作曲基本原理》一书将“sentence”译为乐句，与“period”相对：“乐句与乐段的区别在于第二个短句的处理，以及其后的继续进行……乐句是一个比乐段高级的构造形式。它不仅陈述一个思想，而且立即有所发展。发展是音乐构造的动力，因此，一上来就开始发展”，其乐句原文均为“sentence”。显然，勋伯格认为“sentence”最突出的特点是其开始处有两个相似的片段，此二者的旋律线多为重复或模进关系，其后续部分基于此而展开，并以较强的音乐推动力趋于某个终止而结束。他在书中列举了数十个实例，其第一个如下（见谱例1）。
谱例1 贝多芬《f小调钢琴奏鸣曲》（Op.2，No.1）第一乐章，第1—8小节
如上谱例1所示，第1—2小节为片段1（含材料a、b），第3—4小节为片段2，二者为变化模进关系。以两个相似的片段开始，这是勋伯格所论“sentence”的第一个特点。
第5—6小节截取了材料b进行重复（b2）、模进（b3），第7小节强拍是材料a的重组（由材料a的分解和弦重新纵向组合为琶音a2），其弱拍至第8小节均源于材料b中旋律线的下行级进（b4为模进、b5为倒影）。第5—8小节的内部虽有句读，但经过截取、重复、模进后形成的具有紧缩式特点的节奏律动，以及逐步上行级进冲至高潮点后（各小节的第一个音bA—bB—C）再顺势倾泻而下的旋律线（由C下行级进至E），却使之具有一气呵成的特点。后四小节源于开始处片段且极具音乐推动力，这是勋伯格所论“sentence”的第二个特点。
从该例只有一个终止式来看（f小调半终止），这个“sentence”实为乐句“phrase”。那么勋伯格所列举的“sentence”实例是否都是乐句呢？自然不是（见谱例2）。
谱例2 贝多芬《C大调钢琴奏鸣曲》（Op.2，No.3）第一乐章，第1—8小节
如谱例2所示，第1—2小节为片段1，第3—4小节为片段2，这两个相似的片段为变化模进关系，符合“sentence”的第一个特点。
第5—8小节源于片段1。其内部虽有句读，但先后经过模进（第5小节）、截取（第6小节第3拍）、截取G—C（第7小节第1拍）后再模进D—A（第7小节第3拍）后形成的具有紧缩式特点的节奏律动，以及在高潮区（C—D）逗留后再顺势而下的旋律线，使之一气呵成。与前例相似，后四小节亦源于开始处片段且极具动力，符合“sentence”的第二个特点。
从该例两个不同的终止式来看（第4、8小节均为不完满终止），这个“sentence”实为由两个乐句（phrase）构成的乐段（period）。尽管勋伯格将其称为“sentence”而非“period”，并强调二者不同，但实际上该例是典型的乐段，只是其内部结构具有典型的“sentence”特点。
勋伯格对“sentence”与“period”所进行的明确区分，以及所指出的“sentence”的相关特点等，均由他的学生传承并在北美音乐理论界得到了普遍认可。
三
凯普林在《古典曲式》一书中指出勋伯格是“‘sentence’真正的发现者”。虽然他与勋伯格一样亦从主题类型的角度进行论述，但凯普林对“sentence”的阐释有了新的发展。他首次将其界定为由两个四小节乐句构成的八小节主题，提出了它具有呈现（presentation）、延续（continuation）和终止（cadential）三个功能的新观点，并将其前四小节称为呈现乐句（presentation phrase）、后四小节称为延续乐句（continuation phrase）。他引用勋伯格所举实例对此进行了论述（见谱例1）。他将第1—4小节视为呈现功能，第5—6小节视为延续功能，第7—8小节视为终止功能。此外，还列举了若干实例系统论述了“sentence”的那三个功能。凯普林将开始处两个相似的片段另称为“基本乐思”（basic idea），视其为整个“sentence”主题的基本材料。
其实，凯普林将“sentence”明确限定为两个四小节乐句且其终止式不同，这样的结构实际上已经是典型的乐段了。他之所以将其称为“sentence”而非乐段（period），就是因为它的突出特点：以两个两小节的相似片段开始，再接以四小节源于前面材料的片段。他认为“sentence”与乐段的区别主要在于前后两个乐句之间的关系：如果四小节的后乐句（consequent phrase）是四小节前乐句（antecedent phrase）的变尾重复，即为乐段（“sentence”的前后两个四小节乐句并非如此）。如谱例3所示，第5—8小节后乐句是第1—4小节前乐句的变尾重复，并由前乐句的不完满终止变换为后乐句的完满终止，这便是凯普林所认定的乐段（平行乐段）。而且，前乐句的第1—2小节与第3—4小节是对比关系，并非像“sentence”那样以两个相似的片段开始，这也是一个明显的不同之处。显然，凯普林对“sentence”的界定已与勋伯格有所不同了。
谱例3 莫扎特《bB大调钢琴奏鸣曲》（K.281）第一乐章，第1—8小节
凯普林还指出，某些片段很像“sentence”，但并非就是它。如谱例4所示，第1小节相当于“sentence”的基本乐思（他认为真正的“sentence”的开始乐思的长度为两小节），第2小节是基本乐思的模进，这两小节具有呈现功能。第3—4小节与前两小节形成派生性的对比，具有明显的延续功能，第4小节半终止。凯普林坦言，这四小节的结构特点确实与“sentence”相似，尤其是具有呈现、延续、终止三个功能。尽管如此，他还是坚持认为这并不是一个真正的“sentence”，因为“它并未包含足够的音乐内涵以构成一个完整的八小节主题”。换句话说，该例中结构上像“sentence”的这个前乐句并不等同于“sentence”本身，因为“sentence”是一种独具特色的主题类型，而这里的前乐句仅是另一种主题类型乐段中的一个乐句，二者并非处于同一层面，不具可比性。
谱例4 莫扎特《A大调钢琴奏鸣曲》（K.331）第一乐章，第1—8小节
不难看出，凯普林延续了勋伯格的论述视角，将“sentence”与乐段视为两种不同的主题类型。因此，当面对“sentence”非常相似（仅长度不同）的音乐片段时（如谱例4），只能既认可它们的相似之处，又无奈甚至无理地予以否认，人为地造成了理论上的混淆。
弗朗科利与凯普林的看法不同，他在《语境中的和声》一书中将“sentence”界定为乐句：“后面那个例子也阐明了一个被称为‘sentence’的特殊类型的乐句（phrase）结构”。“那个例子”即谱例4的前四小节，他据此指出了“sentence”具有“开始处的旋律片段及其随即的再呈现（模进或非模进）”和“后续片段是起始片段的两倍长度并导向终止”的特点。此外，弗朗科利还在书中请读者“参考谱例集第32首（贝多芬《f小调钢琴奏鸣曲》，第一乐章，第1—8小节），并解释为什么这个乐句（phrase）是一个‘sentence’”。显然，他认为“sentence”是某种特殊的乐句。
与弗朗科利相似，库斯特卡在《调性和声及20世纪音乐概述》一书中也将“sentence”视为一种乐句：“句子（sentence），是通过对一个乐思的即时重复或变奏并跟随着一个朝向终止的运动形成其特征的。与乐段不同，一个典型的句子，尽管不是全部如此，是由一个单独的乐句构成的”。显然，库斯特卡也将“sentence”与乐段“period”相对，而与乐句“phrase”等同。
谱例5 贝多芬《g小调钢琴奏鸣曲》（Op.49，No.1）第二乐章，第1—8小节
如谱例5所示，第1小节为库斯特卡所言第一个乐思（片段1），第2小节是其上方二度模进，第3—4小节是后续“朝向终止的运动”的片段，库斯特卡的这个“sentence”实例确由乐句“phrase”构成。毫无疑问，该例完整的八小节是典型的乐段（两个乐句且终止式不同），因而库斯特卡指出“在音乐段落中确实有很多这样的例子，一种曲式形式出现在另一种曲式形式之中”。库斯特卡突破了两种不同主题类型的界限，以“sentence”的结构特点为基本出发点，将其与“period”有机联系起来，这是对“sentence”的又一个新发展。
库斯特卡对“sentence”的另一个新发展是，认为它的后续部分并没有严格界定，既可以比前半部分长，也可以比其短；既可以使用原乐思，也可以引进新材料。也就是说，对库斯特卡而言，“sentence”只是一种特定的音乐结构，不再强调是某种类型的主题；其特点是以两个相似片段开始，其后续片段一气呵成、不可分割并终于某个终止式，并未限定后续片段的长度和材料来源。有时，后续片段看似是新材料，但其实只是与前两个相似片段产生了派生性对比（如谱例6、7）。
谱例6的前四小节是两个完全重复的片段，其后续部分比前半部分的规模大，并与前四小节形成了鲜明的对比。值得注意的是，这种鲜明的对比并非全因引入新材料而成，大多是由旧材料变化而来。例如，第5小节开始的阿尔贝蒂低音，是在第1小节低声部的十六分音符音型基础上引入的；第5小节开始的旋律声部，以级进和三度进行为主，这些材料均源于第一个基本乐思（第1小节的级进与第2小节最后六个音的三度进行）。显然，莫扎特通过巧妙的发展手法，将旧材料重组后产生了鲜明的对比。
谱例6 莫扎特《C大调钢琴奏鸣曲》（K.279）第一乐章，第1—12小节
上述各例中，“sentence”的后续部分大多与前面两个片段的总长度等长，或者比其长。谱例7则是后续部分比之短小的，片段1是四小节，片段2是其上方二度模进，这个“sentence”的呈现部分长达八小节。该例的后续部分只有六小节，材料明显源于前四小节，库斯特卡通过该例阐释了“sentence”结构特点的多样性。
谱例7 海顿《弦乐四重奏》（Op.77，No.1）第一乐章，第1—14小节
雷兹《完全音乐理论教程》一书则将“sentence”译为句式，.他与库斯特卡一样将“sentence”与乐段（period）联系在一起，但表达得更加明确：“鉴于乐句常常形成‘sentence’结构，所以乐段也可以使用‘sentence’结构”。雷兹认为，乐段是由乐句构成的，而乐句又常常是“sentence”结构，因而乐段中也会出现“sentence”结构。
谱例8前四小节是一个典型的“sentence”式的乐句，句末为半终止，后四小节是前乐句装饰性的变化重复，句末为完满的全终止。如此，按照雷兹对乐段的界定：“当一个终止感较弱的乐句与一个终止感更强的乐句结合时，我们称该组合为乐段（period）”，该例确为典型的乐段。它含有两个不同终止的乐句（终止感较弱的半终止与终止感较强的全终止），而这两个乐句都是“sentence”结构。也就是说，这个乐段中含有两个“sentence”结构，从而将“sentence”与乐段“period”合而为一。
谱例8 莫扎特《bB大调钢琴奏鸣曲》（K.281）第三乐章，第1—8小节
显而易见，雷兹与库斯特卡都对“sentence”提出了重要的新观点，更新了前人对“sentence”与“period”对立、区分的传统认知，使二者辩证统一起来。
除此之外，雷兹还提出了“嵌套句式”（nesting of sentences）.概念，即“sentence”之中还含有更小规模的“sentence”。以谱例1为例，雷兹指出其后续部分（第5—8小节）本身就是一个更小规模的“sentence”，故而将其称为嵌套句式：第5小节b2、第6小节b3是嵌套句式中第二层次“sentence”的前两个相似片段，第7—8小节是其后续部分。谱例4、7亦是此种类型。
综上，我们可以明了“sentence”从早期的与“period”同义并用，逐渐发展为与“period”不同并具有特指意义的特定结构。而这种特定结构也从勋伯格最初的主题类型层面，逐渐发展为既可以作为特定的主题类型，也可以作为一种更具普遍意义的曲式结构的构成要素；既可以独立存在，也可以作为乐段的一个组成部分。
四
虽然明确了“sentence”之所指，但其译名尚不统一，更有可斟酌之处。从“句子”“句式”等不同译名可以看出，译者均是从“sentence”的特点与原义出发，力求既与“phrase”不同，又与“period”有所区别，因而没有将其译为“乐句”或“乐段”。尽管如此，这两个译名还是很容易使人将其与乐句联系在一起。前文已清楚地论述了“sentence”不仅与乐句有关，还与乐段有关—有的是乐句结构，有的是乐段结构。那么，是否有其他译名能更加明确地突出“sentence”的特点和独立性，又能与乐句、乐段明显区分呢？或许可从“phrase”“period”的译名得到启发。
“phrase”在“16世纪20年代，意指‘表达方式或风格’及‘某种统一的词群’，……音乐意义上的‘一小段’起于1789年”，被译为音乐术语乐句。.它既可以是独立结构（可构成一部曲式），也可以是乐段的组成部分。虽然名为乐句，但它并不相当于语法中的句号，而仅相当于逗号；其原义中亦没有与“句”直接相关的译名，“乐句”的译名是为意译。
同样，“period”原本也与“段”字无关，“乐段”亦为意译。“Period”在“15世纪早期，指‘时间的过程或范围’，……‘事件的重复循环’使之引发了‘时间间隔’的意义，‘用点来标记句子结尾’之意记录于17世纪”，现指（一段）时间、周期、句号、乐段等。乐段相当于语法中的句号，而非文学中的自然段，它是构成一部曲式最典型、最重要、最常见的构成要素。
“phrase”并不类比于句号却译为乐句，“period”并非文学中的自然段却译为乐段。长期以来，这两种称谓不但已约定俗成，而且其所指业已明确，更得到普遍认可与应用。故而，在此启发下可依“sentence”的特点予以意译。
“sentence”在“13世纪时，指‘学说、权威教学；权威性的声明’……‘语法上的完整陈述’之意起于15世纪中叶”，现译为句子、句、乐句。也就是说，“sentence”在文学中特指一个句子或以句号为标志的一个相对完整的结构，在这个意义上讲音乐术语中的“sentence”确与“period”等同（可依此理解为何前人将二者视为同一层面的概念，并因其不同的内部特点而予以区分）。但正如前文所论，音乐中的“sentence”有时为乐段、有时为乐句，更有着自己突出的特点与独立性，因而将其译为乐段或乐句都不准确，甚至其译名带有“句”字都是不恰当的—偏于乐句而远离乐段，不能突出其独特性、独立性。因此，应在不使用“句”“段”两字的前提下，尽量选择能突出“sentence”特点的译名。
“sentence”最为突出的特点是以两个相似的片段开始，这两个片段即为“叠用的片段”，可依此取其“叠”.字；其“开始”即为“起”，故而可将“sentence”译为“叠起结构”。如此，便可突出以两个相似片段开始的结构特点。
继而，还可根据叠起结构的不同规模或特点而将其分类：属于乐句的称之为“叠起乐句”或“叠起句”（如谱例1、5、8），属于乐段的称之为“叠起乐段”或“叠起段”（如谱例2、7），具有嵌套特点的称之为“嵌套式叠起结构”或“二重叠起结构”（如谱例1、4、7）。
为了使乐谱的分析更加直观，可将叠起结构中的两个相似片段标记为“a”“a1”（二者常为重复或模进关系），其后续部分标记为“x”；二重叠起结构则使用括号以示区分，标记为“（a）”“（a1）”“（x）”。如谱例9所示，该主题为二重叠起结构。第一重的开始片段1为a，片段2是其下行模进为a1，其后长达16小节的后续部分为x，材料明显源于a，但迸发出了强劲动力、一路奔涌，止于正格半终止。第一重叠起结构中的后续部分x是第二重叠起结构，其开始片段1为（a），片段2是其变化重复为（a1），其后续部分为（x），材料源于（a）的开始处（G—bE），是其装饰（G—F—bE）与逆行（bE—F—G），其紧缩的和声节奏与更加密实的织体产生了强劲的音乐动力。
谱例9 贝多芬《c小调第五交响曲》（Op.67）第一乐章，第1—20小节
有时，由于段落中间的终止式难以确定，其规模、篇幅又较为长大，难以将其明确划分为某种类别的叠起结构，这时便可将其概称为叠起结构。如谱例10所示，该叠起结构的a与a1为重复关系，旋律为典型的a小调，但和声却是持续的C大调主和弦并伴以低音半音下行级进，终止式不明确。后续部分x经过bB大调转至G大调，其旋律源于a半音下行的低音线（是其倒影），其低音是a半音下行低音的时值扩大（将先前a两小节的级进低音扩展为十小节规模），中间穿插了G大调属音的上行四度跳进，最后才明确了该叠起结构.的终止式，可将该例概称为叠起结构。此外，该例还具有三重叠起结构的特点，第5—14小节为第二重叠起结构，第9—14小节为第三重叠起结构。
谱例10 格里格《夜曲》（Op.54，No.4），第1—14小节
叠起结构亦有变体。例如，某个段落的两个开始片段是对比关系，而非重复或模进关系，但其整体结构特点与典型的叠起结构是相似的，可将其视为变体，并将这两个开始片段分别标记为“a”“b”。如谱例11所示，开始处a、b两个片段在旋律线、节奏型等方面形成了派生性对比（将b简化后的骨干音G—A—bB是a的模进）。其后续部分x连续级进上行冲至最高点，一气呵成、极具动力。其材料显然源于a、b——截取b的前四个音G—F—G—A，再模进并扩大时值（第3小节前两拍bB—A—bB—C），最后变化重复a（D—E—F）。也就是说，由于起始处有两个片段，源于这两个片段的后续部分更具动力并趋于某个终止，所以称之为叠起结构的变体—变化的地方仅在于开始的两个小片段并非重复或模进关系，而是对比关系。因而，可将叠起结构分为平行叠起结构、对比叠起结构两类。
谱例11 贝多芬《bB大调钢琴奏鸣曲》（Op.22）第三乐章，第1—4小节
结 语
本文系统梳理了前人对“sentence”不同认识、不同界定的发展过程，尽可能清晰、详尽地论述了其“以两个等长片段开始，这两个片段多为相似关系，偶为对比关系，其后续部分基于此而展开，以更强的音乐推动力趋于某个终止”的典型特点。据此而将其译为叠起结构，明确其所指：既与乐句、乐段相关，又与之不同；既可作为不同的主题类型而存在，又可以是曲式结构的一种重要的基本构成要素；既常出现在较为大型的奏鸣曲、交响曲的主题中，也适用于较为小型的作品。
虽然勋伯格首次明确区分了叠起结构与乐段，但他并不是最早关注这种特定结构的人。例如，普劳特就以海顿《四重奏》（Op.17，No.5）第1—8小节为例，将这种“2+2+4=8”的结构作为第一种类型的乐段，并将其标记为“A+A*+B”。.又如，麦克菲逊以谱例2为例论述了“在一个含有两个乐句的乐段中，一个乐句（常是第一乐句）可以分成乐节，而另一个乐句不能再分”.的情况。再如，斯波索宾以贝多芬《f小调钢琴奏鸣曲》（Op.2，No.1）第二乐章第1—8小节为例简述了这种结构，并将其称之为“8=2+2+4”的综合。显然，他们所论及的这些不同实例其实都是叠起结构，只是均未充分突出其独特性而将其与乐句、乐段明确区分开来。
综上所述，叠起结构至少是遍布古典与浪漫时期音乐作品中的一种较为常见而很有代表性的曲式基本构成要素，从普劳特到当下的多部相关著作都予以充分的关注与研究。期望通过本文对叠起结构的系统论述，能够引起同人对它的足够关注，并对其进行更加系统、深入的研究，进一步丰富曲式学的理论体系，进而对当下音乐分析的新发展产生一定的积极影响。
项目来源：本文为山东省社会科学规划研究一般项目“基于十二音和弦的当代和声新体系理论与实践研究”（批准号：18CWYJ18）的阶段性成果。
作者信息：山东师范大学音乐学院教授
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